“La hormiga eléctrica”de Philip K. Dick y “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges: dos rostros hacia una nueva visión de la Literatura Fantástica. (Parte II y final)

Publicado el 22 de enero del 2008 | ~

“La hormiga eléctrica”de Philip K. Dick y “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges: dos rostros hacia una nueva visión de la Literatura Fantástica. (Parte II y final)

Por Juan Manuel Silva Barandica

Desde otro punto de vista, el cuento puede ser tomado como una alegoría de la enajenación del trabajo, al punto de que un trabajador ha descubierto la reificación en él, y comienza un peregrinaje espiritual hacia su ser interior, su conexión con lo realmente humano, su único nexo con la singularidad: morir su propia muerte en un acto de sacrificio por vivir un segundo de vida verdadera. Ahora bien, en ambas interpretaciones, el instante de la totalidad o «Aleph» borgiano, es un efecto del doble acto de rebelarse contra su propio atavismo, además de revelarse como ser conectado con lo trascendente. En ese sentido, la pregunta, y la rajadura fantástica que surgiría es ¿Si Garson muere y todo su mundo muere, lo que al final desaparece son sus recuerdos, el espacio de un sueño, o la totalidad de la realidad? Esa es la encrucijada fantástica del cuento, la imposibilidad de saber a ciencia cierta a qué realidad se refiere la destrucción final. Ya Philip Dick ha confesado que: «I like to build universes, which do fall apart. I like to see them come unglued, and I like to see how the characters in the novels cope with this problem. I have a secret love of chaos»[1]. Y es justamente ese deseo de ver caer los mundos, lo que pareciera motivar la búsqueda de un efecto fantástico en el lector. En dicha estructura, la vía entrópica hacia la disolución de un orden real objetivo conduciría a múltiples interpretaciones: Garson como robot, influído por algún tipo de memoria anamnésica, recuerda la vigilia de esa pesadilla[2] que es ser robot y desde un sacrificio, logra acceder al despertar; Garson, también con una influencia sobrenatural, de un antes del accidente, alcanza la comunicación con lo sobrenatural, destruyendo la traba que lo separa de su verdadero creador (pues su constructor, no sería más que un carcelero, un reconstructor de algo ya creado: un alma) y, finalmente, Garson, como robot, no ha perdido aquello trascendente que tiene su creador, es más, se ha manifestado en él, por ser un oprimido, un marginado del curso de la verdad del mundo objetivo; así, esa alma que posee Garson no sería más que un impulso ciego venido de esa realidad última, que le es permitido ver, sólo al cumplir su tarea, a saber, destruir el mundo material, para liberar a la divinidad. Las marcas de esto son variadas: la realidad como una caja de música en la que se pasa una cinta con pequeñas elevaciones que marcan la nota, la intuición de una realidad más allá de la aparente, la supraconciencia que posee como robot, la pregunta por el creador, la tela de araña con que se figura la ciudad[3] y el sol crepuscular. En primer lugar, que la realidad sea música implica que tenga tres planos, un plano objetivo (partitura), uno subjetivo (interpretación) y uno trascendente (sonido). Ya en esa imagen estaría la configuración de los planos de realidad. Además, no hay que olvidar que la caja está junto al corazón, que es la copa en la que se vierte la sangre, el cáliz que debe estar vacío para ser llenado por la presencia de Dios. La intuición y la supraconciencia, parecieran estar refiriendo a un estado espiritual superior, no a una condición larvaria, por lo que la ilusión de su vida no sería más que el revés de una plenitud diferida: la pregunta y las marcas de una búsqueda espiritual, parecieran enfocar a un llamado silencioso del más allá. Al cabo, la imagen de la tela de araña y el sol crepuscular, podrían aludir al carácter tramposo de la realidad objetiva, además de su cariz laberíntico; la luminosidad, de ese modo, sería un tránsito a la noche de su propia búsqueda. Una salida al laberinto mediante la muerte en el alba, la aurora espiritual. Finalmente, el cuento parece sugerir un nexo con la historia judía de los 36 justos escondidos del Talmud (tzadik), hombres santos y desconocidos que ni siquiera tienen conciencia de que son los sostenedores del mundo material. Así también se cuenta, que entre ellos estaría el Mesías, pues con que sólo uno de ellos tome conciencia de lo que es, el mundo desaparece. Entonces, el Golem mecánico que es Garson (posible durmiente) ha sido animado en una degeneración del principio de otorgar la vida; situación que no mermó su alma sino que la durmió, la durmió hasta que el accidente logró dar el golpe del recuerdo y gracias a eso asumir, en el momento de la epifanía del Aleph del primer mandamiento dicho por Dios, su propio carácter de justo escondido (o de Mesías) y devolverlo todo al espíritu, la palabra increada.

Ahora, volviendo a la adecuación fantástica, es posible descubrir que tanto el plano sintáctico como el semántico (con la salvedad de la innovación del tema), así como también la verosimilitud inicial con la causalidad (en vez de una realidad objetiva inicial) son rasgos del relato fantástico puro que se mantienen en esta narración que, podría llamarse, espuria. Pero, aunque hayan aspectos que se conservan, lo esencial, es decir, la vacilación, extrañeza o asombro, han cambiado su estatuto, no son la misma experiencia. La vacilación del relato fantástico puro es una duda entre dos lecturas. En este cuento, la duda surge acerca de toda la gama de lecturas que puedan hacerse acerca del texto, más la duda central y capital diferencia: mientras lo fantástico puro intentaba hacer dudar entre dos explicaciones de un fenómeno en la realidad objetiva, esta forma de fantástico espurio pone en duda la realidad objetiva como fenómeno dentro de un discurso literario. Es la construcción de un mundo para verlo caer. Ante ese fenómeno, la vacilación toma la forma de ¿Cuál es la realidad verdadera? y ¿Cómo comprender cuál nivel (multi-subjetivo o unívoco-objetivo) de lo real es lo verdadero?[4]. Tal es la vacilación en «La hormiga eléctrica».

Las ruinas circulares (1941)[5]

En «El arte narrativo y la magia»[6] de 1932, e incluido en su libro de ensayos, llamado Discusión, del año 1932, Borges expone dos procesos causales, o dos causalidades, que podrían encontrarse en la novela realista: «He distinguido dos procesos causales: el natural, que es resultado incesante de incontrolables e indefinibles operaciones; el mágico, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la única posible honradez está con el segundo. Quede el primero para la simulación sicológica. «[7]. Pareciera ser, entonces, que gracias a sus amplios conocimientos del S XIX, y un intenso sentido de lo profundo en literatura, lo fantástico, en Borges, estaría igualmente ligado al efecto de vacilación, pero anclado en una pujanza de estructuras latentes (mágicas) y patentes (naturales-realistas); así, lo fantástico comprometería una revelación textual y un planteamiento insospechado: nada en la literatura es al azar.

Ahora bien, tomando como eje de estas disquisiciones a «Las ruinas circulares», cuento que data del año 1941, al igual que el apartado («El jardín de senderos que se bifurcan») y el mismo volumen de cuentos que lo contienen (Ficciones), Óscar Hahn[8] y Carmen Rabell[9] han planteado lecturas desde el motivo del Golem y la de que el cuento es una teoría sobre la producción literaria respectivamente. Hahn, tomando el motivo del Golem como la creación de seres artificiales, es decir, seres creados imitando la técnica creadora del primer creador, describe el itinerario de este hombre pálido y ceniciento por el culto del fuego, hasta la culminación de su obra en la muerte. Así dispone cuatro pasos que debería seguir el constructor del Golem, pasos que, certeramente, son reproducidos en el cuento. En ese sentido, Simulacro, Vanidad y Humillación, cobran en su discurso una importancia trascendental a la hora de observar su etimología. Por una parte Simulacro significaría copia deficiente, mientras que por otro, fantasma. Vanidad, en tanto, es un tipo de soberbia y una ilusión. De la misma manera, Humillación es ignominia e iniquidad, aunque de la misma manera un camino de vuelta a la tierra, al humus, ligado a la humildad. Por estos tres signos transitaría un sentido del cuento, es decir, el abrirse a posibilidades dialécticas de interpretación, en las que el ser creado es un simulacro; en la que el acto creador es vanidad y en la que la muerte es humillante, a saber, reencuentro con la tierra.

Carmen Rabell, analiza el sueño creador y los múltiples niveles de creado-creador, en vistas de descubrir una teoría del principio creador artístico, como una caja china, dándole un valor al sueño, al soñar, vinculado al escribir, recordar y leer. Así, Rabell estima que el soñar es reescribir desde la amnesia de una historia literaria, una historia personal, una literatura que hable del hecho de hacer literatura por no haber asistido a su origen. Para esto, plantea un curioso aparataje teórico, en el que queda de manifiesto el hecho de una cadena infinita de creadores y creados hacia el espacio bajo del río. En ese sentido, las ruinas repetidas, parecieran ser hipóstasis de un templo real, río arriba, al que el soñado, no puede acceder más que por el culto al fuego, culto que, por cierto, puede ser una sombra más en la caverna borgiana.

Dejando la crítica, el cuento se presenta con una estructura narrativa simple, en la que el narrador es omnisciente (extra y heterodiegético) y su focalización es externa. Ahora bien, la temporalidad es aleatoria, ya que fluctúa entre el pretérito perfecto y el imperfecto indistintamente. Igualmente aleatorio es la utilización de los marcadores textuales de duda y certeza, así como las figuras retóricas tomadas literalmente. En ese sentido, apelando a lo fantástico en el enunciado, ni el narrador ni el tiempo son concordantes con dicha teoría. Puntualizando en el tema de la realidad objetiva, es posible advertir que en espacio, tiempo y causalidad difiere diametralmente del mundo objetivo real. El tiempo es pasado, antiguo, remitiendo a lenguas como el zend y el griego; el espacio es sobrenatural, cargado de un hálito misterioso, en el que hasta las hojas con las que se cubre el sujeto, son calificadas como «desconocidas»; mientras, finalmente, la causalidad no sigue las normas lógicas de un mundo «Real», sino que opera por principios mágicos y teúrgicos. Así, la necesidad de una verosimilitud frente a un espacio real objetivo, no se cumple, así como tampoco la idea de que lo fantástico del S XIX esté presente en el relato: si bien el cuento es dialéctico, las fuerzas que pujan son enteramente simbólicas y alegóricas, en ningún caso en conflicto con una presencia objetiva racional; la racionalidad está ausente en el relato. A diferencia del plano verbal, el sintáctico se cumple plenamente la brevedad, la intensidad, la esencialidad y la irreversibilidad de la lectura, así también una búsqueda de efecto por parte del narrador. Finalmente, en el plano semántico, es posible advertir que los temas de la realidad vacilante y el Golem, son compartidos entre el cuento de Philip K. Dick y Borges. Por consiguiente (siguiendo a Todorov), es necesario ver los niveles de adecuación entre estas temáticas; para esto, el análisis será la próxima vía.

El sueño es el ámbito fundamental del relato. Desde el epígrafe, tomado de «Alicia a través del espejo»[10], tomado del pasaje en el que dos gemelos le dicen a Alicia que su existencia se debe únicamente al sueño del Rey Rojo, quien es, en el fondo, quien la está soñando. Explicándolo simplemente: Alicia sueña ir a través del espejo, y encontrarse con un mundo que es un tablero de ajedrez en el que ella es pieza. Dentro del sueño de Alicia, dos personajes le dicen que su existencia está determinada por el sueño de un rey que es personaje en su propio sueño. Es decir, alguien sueña con que Alicia sueñe pasar el espejo y encontrarse a dos gemelos que le revelen su carácter de sueño. Dejando esa maraña de cajas chinas, lo que propone el cuento es algo similar. Partiendo de un mundo mágico, se plantea una dialéctica entre sueño/vigilia, noche/día, oscuridad/luz, muerte/vida[11] en la que el personaje, el hombre ceniciento, mago que domina el sueño voluntario, ser que no tiene memoria y que intuye la repetición y sujeto religioso que practica el culto al fuego y sus secretos, es el punto de convergencia de dichas fuerzas. Lo central del cuento, sería el hombre y el río, figura que determina la temporalidad del cuento. Río arriba estarían los arcanos, mientras que río abajo, los simulacros. Como nadie conoce el origen del río, podría considerarse que todos son simulacros en el curso de un río que es la vida, la historia y el transcurso de las situaciones por un espacio de mismidad, de repetición: la ruina circular, la ceniza, el dios de roca y el hombre arruinado, entidades materiales, arena, que no plantea distinción más que su ubicación en el río: «En los mismos ríos nos bañamos y no nos bañamos en los mismos; y parecidamente somos y no somos»[12]. Así, ya desde Heráclito, el río y el fuego son entidades que rigen la consistencia de la realidad y el ser. Por eso, si el eje central es la existencia de una realidad en el sujeto, esta realidad debe estar regida por estos dos principios. De esta manera, que el hombre sea religioso y practique la invocación del nombre del dios del Fuego, además de introducirse en el sueño a voluntad para la comunicación con lo divino, configuran al sueño mismo[13], como espacio otro, desde el ser y no ser de las entidades. Es la noche espiritual, el espacio de la creación, y en el cuento se ve reflejado con la difusión de la diferencia entre el crepúsculo matutino y el de la tarde. No hay certezas luego de haber soñado; todo lo que ahí existe es ya posiblemente una inversión de la realidad, un espejo. Así, al igual que Alicia, el hombre sin nombre estaría existiendo en un sueño de alguien, a quien se llamará fuego, que ha imaginado que, simbólicamente, el potro y el tigre, como seres que existen en libertad, uno análogo al sueño mismo (potro) y el otro a la muerte, el peligro y el fuego (tigre), se unen en el culto al Fuego y el sueño, para crear un campo semántico de la creación: el sueño es el umbral para llegar a la divinidad, mientras que los símbolos arquitectónicos y naturales son la manifestación de ciertos atributos del Fuego(mortal, inaprensible, destructor y también, regenerador y místico, en el sentido de la unión con el creador) y el carácter cíclico e irreversible del proceso. En ese sentido, es también una alegoría de la experiencia humana, en la que el carácter real o irreal de las cosas, pareciera estar subordinado a una subjetividad, mientras que en estos dos cuentos, el planteamiento vacilante, tiene que ver con la aniquilación del espejismo en el surgimiento de una realidad trascendente en la que sólo se puede entrar aceptando la condición de simulacro, de ilusión y vanidad, a la que sólo se puede acceder entrópicamente, es decir, perder los atributos falaces y espurios, para purificarse en la unión con la realidad del creador. Así, la imagen del creador que imita a su propio creador, no es más que una traducción de una presencia inefable, en la que se van trastocando ciertas emanaciones, pero que, como ocurre en las traducciones, mantiene su esencia en cada creación, es esa esencia la que llama a la intuición y el conocimiento de los signos ( la inminencia de la lluvia misericordiosa, la llegada del alba y la huida de las bestias) al final de su falsa vida, a la certeza de su condición de simulacro y su incorporación a la entidad máxima, la tierra, sustancia que como todo en el sueño, será devuelta a su soñador.

Así, la repetición circular perfecta, y el río como el tiempo, o el desgaste de las materias originales (la arena), se coordina misteriosamente bien, considerando que es un sueño, en un paisaje simbólico que corresponde a la realidad espiritual del primer soñante. Ese primer soñante elidido del relato sería el fuego, además de ser la perfección máxima al disponer alegóricamente su sueño[14], como un mapa o escritura de lo que podría ser una teoría o visión del universo y de los fenómenos y las existencias. De esta manera, el fuego y su aparición final serían la rajadura fantástica, o el ámbito que compromete la certeza última acerca de cuál plano de la realidad o, finalmente, cuál realidad es la verdadera, en este círculo del que no se puede salir, más que regresando al punto, la condensación máxima de certezas acerca del universo: Dios. Como el personaje es religioso, la ausencia de su Dios como una realidad, es decir, no como un productor más de individuos (que también podría ser soñado) sino como la ubicuidad de las manifestaciones, es la latencia de una situación no resuelta. El cuento propone tres niveles básicos de los que se desprenden los niveles infinitos: el creador del creador, el creador y el creado. En esta dialéctica, tanto río arriba como río abajo, es sólo la infinitud y la repetición de círculos, la constante demostrada. Así, si la búsqueda es la certeza, es imposible alcanzarla, pues todos los creadores son gracias al sueño de un creador universal; creador que es la totalidad del mundo de los soñantes, y que no podría ser alcanzado más que por la muerte, el alba espiritual, o la desintegración del sueño mayor ( o mundo) para lograr el despertar del Dios. En ese sentido, el Fuego es purificador, ya que muestra la veracidad de las cosas y no su verosimilitud: «Este Mundo, el mismo para todos, no lo hizo ninguno de los Dioses ni ninguno de los hombres, sino que fue desde siempre, es y será Fuego siemprevivo que se enciende mesuradamente y mesuradamente se apaga.»[15]Y como figura de lo fantástico, el Fuego es el proceso transformador hacia la vacilación. Por consiguiente, la vacilación en el cuento es no poder discernir qué nivel de las realidades es real, ni cómo verificar que ese mismo ámbito es real, El cuento habla de las repeticiones e intuiciones, pero para comprenderlas sólo se cuenta con una configuración simbólica, un espacio físico y proceso de creación. Pero si el cuento explica la realidad con el ejemplo del hombre, ¿por qué la duda surge del concepto de realidad al igual que en el otro cuento? Porque justamente la noción de realidad no sale nunca de la conciencia del individuo. Conciencia que determina la narración y los datos que entrega. Además, lo único sin desarrollar es eso, asunto que encierra la comprensión general del cuento y que, elidido, provoca la duda, más allá de que exista un nivel de verosimilitud en la configuración de los mundos. Así, pareciera que la vacilación acerca de las certezas y del fenómeno de lo real, pareciera articularse de forma diferente al cuento fantástico puro, incluso, al punto de establecer una nueva forma de representar lo sobrenatural: lo sobrenatural se presenta como una transición desde la certeza a la incertidumbre, provocada por la destrucción o entropía, de lo que inicialmente se consideraba como real.

Finalmente, como atisbo interpretativo, el cuento mismo podría encerrar una teorización más allá de la producción literaria. En ese sentido, es posible pensarlo como una teoría de la escritura en la que las creaciones (arena) materiales, están en la circularidad de la repetición, no cambian, pero sí están relacionadas con el tiempo (río), que las va desgastando sin destruirlas. Así, perfectamente podría haber una escritura original, inmutable, que ha sido derivada en ilusiones, simulacros y falaces autonomías creadoras, siendo que nunca ha dejado de estar traducida en un sueño: la escritura es el sueño de un sentido, traducida en simulacro, sin cambiar, a lo largo del tiempo.

Conclusiones

Ahora bien, si lo fantástico puro planteaba la negación de una lectura poética o alegórica, es aleatorio en este tipo de fantástico espurio encontrado en estos dos cuentos. La razón, es que a veces la estructura de un cuento puede estar basada en una intuición del núcleo latente del sentido; asunto que caería en una duda interpretativa en el curso de la lectura. Al cabo, se puede leer interpretando y lograr la vacilación, o, simplemente leer sin atención y vacilar.

Finalmente, la experiencia de la vacilación acerca de lo real y de su experiencia en tanto verdad, aunque es un procedimiento y tópico literario, pareciera enraizarse síquicamente al ámbito de la vacilación, en una respuesta a todo lo desconocido. Al igual que lo fantástico puro, lo fantástico espurio o fantástico postmoderno, hallaría cobijo en el miedo a lo desconocido; aunque la manera de acceder a ese miedo en la literatura contemporánea, sea el revelar la verdad de una realidad objetiva no puesta en duda. Así, el curso de la vacilación toma un cariz revolucionario al pasar al nivel extratextual, en la que se corresponde a las crisis científicas y racionales, revisando los postulados e ideas sobre las que el mundo moderno está construido: la revisión crítica de la certeza moderna lleva a la vacilación y a la duda sobre todo discurso unívoco y total. La realidad fragmentaria subvierte el orden binario, y, en ese sentido, la literatura fantástica postmoderna, es un vehículo de crítica a los postulados racionales y modernos, desde la destrucción de la univocidad y del concepto mismo de realidad objetiva: descorrer el velo y mostrar que el mundo es un escenario.



[1] Meva Ay?e Akgiray: «From Science Fiction To Postmodernism in three novels of American writer Philip K. Dick’s: Do Androids Dream of Electric Sheep, The Man In The High Castle, Valis.» En página web: http://www.philipkdickfans.com/ articles/thesis-PKD-MevaAkgiray.doc 2004.[2] «Le habían administrado un analgésico poderoso, se dijo, mirando hacia la pared en la que había una ventana que daba al centro de Nueva York. Telas de araña por las que los vehículos y los transeúntes se apresuraban, donde las ruedas giraban bajo el postrero sol de la tarde.» Philip K. Dick: «La hormiga eléctrica» Op.Cit.[3] «Le habían administrado un analgésico poderoso, se dijo, mirando hacia la pared en la que había una ventana que daba al centro de Nueva York. Telas de araña por las que los vehículos y los transeúntes se apresuraban, donde las ruedas giraban bajo el postrero sol de la tarde.» Philip K. Dick: «La hormiga eléctrica» Op.Cit.[4] En una explicación más profunda de Dick:»Maybe each human being lives in a unique world, a private world different from those inhabited and experienced by all other humans . . . . If reality differs from person to person, can we speak of reality singular, or shouldn’t we really be talking about plural realities? And if there are plural realities, are some more true (more real) than others? What about the world of a schizophrenic? Maybe it’s as real as our world. Maybe we cannot say that we are in touch with reality and he is not, but should instead say, His reality is so different from ours that he can’t explain his to us, and we can’t explain ours to him. The problem, then, is that if subjective worlds are experienced too differently, there occurs a breakdown in communication … and there is the real illness» Meva Ay?e Akgiray: «From Science Fiction To Postmodernism in three novels of American writer Philip K. Dick’s: Do Androids Dream of Electric Sheep, The Man In The High Castle, Valis.» Op.Cit.[5] Jorge Luis Borges:»Las ruinas circulares.» En: Ficciones. Madrid, Planeta, 2000. Pp.51-58.[6] Jorge Luis Borges: «El arte narrativo y la magia». En: Obras Completas Vol. I. Barcelona, Emecé, 1996 228- 232

[7] Ibíd. P.232.

[8] Oscar Hahn: «El motivo del Golem en Las Ruinas Circulares, de J.L.Borges.» en Revista Chilena de Literatura, N°4, Otoño 1971. Pp. 103-108.

[9] Carmen Rabell: ««Las ruinas circulares»: Una reflexión sobre la literatura.» en Revista Chilena de Literatura, N°31, Abril 1988. Pp. 103-108.

[10] «El capítulo IV de Through the Looking-Glass narra el encuentro de Alicia con Tweedledum y Tweedledee. Son estos gemelos los encargados de explicarle a Alicia que los fuertes ruidos que le habían hecho pensar en la posibilidad de un animal salvaje no son más que los ronquidos del Rey Rojo. Son, además, estos personajes los que aseveran que Alicia no es más que una «cosa» en el sueño del Rey:»He’s dreaming now», said Tweedledee: «and what do you think he’s dreaming about?»Alice said, «Nobody can guess that».»Why, about you! Tweedledee exclaimed, clapping his hands triumphantly. «And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be».»Where I am now, of course», said Alice.»Not you!» Tweedledee retorted contemptuously. «You’d be nowhere. Why, you’re only a sort of thing in his dream!»»If that there King was to wake», added Tweedledum, «you’d go out -bang!- Just like a candle!». Enrique Aurora: «Alicia en el país de Borges.» en página web: http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/car_borg.html

[11] En el cuento, las figuras dialécticas pujan por su consolidación en un ámbito difuso, un ámbito onírico, en el que el movimiento o lucha de estos valores, no es más que un espejismo en la homogeneidad del sueño, única certeza del sujeto y el posible lector: sólo se sabe lo falso, nunca lo verdadero.

[12] Juan David García Bacca (trad. y ed.): Los presocráticos. México, Fondo de Cultura Económica, 1991. P.243

[13] «En la Noche, buena consejera, enciende la luz el hombre, puesto a morirse a sí apagando sus ojos, aunque viva aún a lo animal. De vivo, mientras duerme, está contacto consigo mismo en tanto muerto.» Ibíd. P.241.

[14] Sueño que no pareciera funcionar con los mecanismos freudianos de Condensación y Desplazamiento. Sueño que, además, tiene características totales, al punto de pensar que no es sino el sueño de un dios, realmente.

[15] Juan David García Bacca (trad. y ed.): Los presocráticos. Op.Cit. 242.

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